Würdigung und Danksagung
Auf Vorschlag der Joachim Jungius-Gesellschaft
der Wissenschaften verleiht die
DR. HELMUT UND HANNELORE GREVE STIFTUNG
FÜR WISSENSCHAFTEN UND KULTUR
den Förderpreis an
Herrn Privatdozenten Dr. phil. Helmut Well
Musikwissenschaftliches Institut, Christian-Albrechts-Universität
zu Kiel
Mit "Studien zu den Jugendsinfonien Franz Schuberts" wurde Herr Privatdozent Dr. Helmut Well 1990 in Kiel promoviert. Dem Vorurteil, der junge Komponist sei noch in klassischen Vorbildern befangen, setzte das Begriffspaar "Frühwerk und Innovation" eine neue Sicht entgegen, die Schuberts hohe Selbständigkeit erkennen läßt. "Kompositorische Grundlagen im Wandel" waren Gegenstand der Habilitationsschrift (Kiel 2000). Diese "Studien zur Veränderung des Tonalitätsbegriffs im 17. Jahrhundert" zeigen an theoretischen Dokumenten, wie aus den mittelalterlichen Modi oder "Kirchentonarten" die neue Dur-Moll-Tonalität erwuchs, die bis zur Neuen Musik nach 1900 gültig blieb. Konsequenzen werden im Vergleich der Cembalo- und Orgelwerke von Girolamo Frescobaldi und seinem Schüler Johann Jakob Froberger sichtbar. Indem die Arbeit erstmals diesen komplexen Prozeß erhellt, leistet sie einen grundlegenden Beitrag zur Forschung.
Hamburg, am 30. November 2001
(Prof. Dr. Helmut Greve)
(Dr. h. c. Hannelore Greve)
Stiftungsvorstand
Danksagung von PD Dr. Helmut Well
Sehr geehrter Herr Präsident, sehr verehrtes
Ehepaar Greve, meine sehr geehrten Damen und Herren!
Die Auszeichnung mit dem Förderpreis der "Dr. Helmut
und Hannelore Greve Stiftung für Wissenschaften und Kultur"
ist für mich eine große Ehre. Mein herzlichster Dank
gilt dem Ehepaar Greve als den großzügigen Stiftern
sowie der Joachim Jungius Gesellschaft, die mich für den
Förderpreis vorgeschlagen hat. Dank sagen möchte ich
an dieser Stelle auch meinem Doktorvater und Habilitationsbetreuer
Herrn Prof. Dr. Friedhelm Krummacher. Die Verbindung von Förderung
und Forderung hat sich stets als ausgesprochen nutzbringend für
mich erwiesen. Aus den Seminaren und Vorlesungen Prof. Krummachers
gingen auch die Überlegungen zu meiner Dissertation über
Franz Schuberts sogenannten "Jugendsinfonien" und meiner
Habilitation hervor; den Gegenstand der letzteren möchte
ich Ihnen kurz vorstellen.
Meine Studie zum Tonalitätsbegriff versteht sich als ein
Versuch, zur Erhellung derjenigen Vorgänge beizutragen, die
in der Mitte des 17. Jahrhunderts zur Herausbildung des neuen
Systems führten, das als "harmonische Tonalität"
oder "Dur-Moll-Tonalität" den musikalischen Satz
vom Spätbarock bis zur Moderne und zum Teil darüber
hinaus fundieren sollte. Untersuchungsgegenstand war hierbei die
Musik für Tasteninstrumente, also gleichermaßen Orgel-
wie Cembalomusik.
Von den gewissermaßen "normalen Anomalien", die
als Erweiterungen des jeweils gültigen musikalischen Regelkanons
die historische Entwicklung bewirken, unterscheidet sich der Übergang
zur Dur-Moll-Tonalität durch seine Grundsätzlichkeit.
Ohne Übertreibung läßt sich von einem der bedeutendsten
Paradigmenwechsel in der abendländischen Musikgeschichte
sprechen, einem Paradigmenwechsel in der Mitte des Barock, der
auch für einen heutigen Hörer noch unmittelbar nachvollziehbar
ist, wenn er etwa den Eindruck eines Spätwerks von Heinrich
Schütz mit einem eine knappe Generation später entstandenen
Concerto Arcangelo Corellis oder einem frühen Werk Johann
Sebastian Bachs vergleicht.
Eines der Probleme, die sich dem Beschreibungsversuch entgegenstellten
war, dass innerhalb der zeitgenössischen Theorie, die sich
bis dahin keineswegs als nachträgliche Kodifizierungsinstanz
verstanden hatte, der Wandel zunächst kaum als solcher reflektiert
wurde. Nur gelegentlich finden sich Bemerkungen, nach denen die
Musik ihre "sicheren Grundlagen" verloren habe. Zumeist
wurde versucht, das alte Regelsystem des kontrapunktischen, also
auf Einzelstimmen bezogenen, Satzes durch "Lizenzen"
zu stützen. Auffallend ist jedoch, daß zunehmend das
Beispiel des anerkannten Komponisten als Muster an die Stelle
der Regelformulierung gesetzt wurde.
Die scheinbar verspätete Reaktion der Theorie ließ
sich jedoch auch als ein Indiz dafür verstehen, daß
der aus späterer Sicht deutliche Systemwandel für einen
Zeitgenossen als offener Horizont unzusammenhängender Phänomene
erscheinen konnte und erst im Rückblick und unter der Perspektive
eines geschichtlichen Telos als logisch und zwingend erschien.
Die Arbeit ging daher von der Grundüberlegung aus, daß
dem späteren System der harmonischen Tonalität, die
jeden einzelnen Ton in einem aus Taktmetrum, Klang und Melodieverlauf
koordinierten Tonraum eine beschreibbare Funktion zuweist, in
der älteren Musik ein Komplex von sich zwar gegenseitig stützenden,
aber nicht funktional voneinander abhängigen Merkmalen gegenüberstand.
So existierten beispielsweise zwar zwölf verschiedene Kirchentonarten
oder "Modi", unabhängig von diesen wurde der Tonvorrat
jedoch nur in zwei Varianten definiert, eine Korrelation zwischen
Vorzeichnung und Tonart (wie etwa als A-Dur mit drei Kreuzen)
existierte nicht.
Diese Einzelbereiche, deren jeweiliger interner Bezug und die
Veränderungen der Bezüge waren dann in Einzelschritten
zu beschreiben. Hierbei ging es, in Parallelsetzung von zeitgenössischer
Theorie und Praxis, sowohl um die Strukturierung des Tonraumes,
dessen Ausfüllung durch kirchentonartliche Vorgaben als auch
um die Regelveränderungen der Kontrapunktlehre bezüglich
der Zusammenklangsvorstellungen und der Klangfolgeregulierungen.
Es ließ sich einerseits zeigen, in welchem Maße die
Musik der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts von einem ausgesprochen
variablen Zusammenspiel der genannten Bereiche gekennzeichnet
ist. Andererseits ging es aber auch darum aufzuzeigen, daß
die moderne Tonartenvorstellung nicht gleichsam durch eine "Erosion"
entstand, die den harten, weil "natürlichen", Kern
zutage treten ließ - eine noch in der ersten Hälfte
des letzten Jahrhunderts und teilweise bis heute durchaus übliche
Sichtweise -, sondern vielmehr als ein Vorgang der Ausdehnung
mit nachfolgender Neuhierarchisierung zu verstehen ist. Um ein
Beispiel zu nennen: Wenn sich die Charakteristika der alten Kirchentonarten
verlieren, entsteht nicht unmittelbar eine neue Tonart, sondern,
dieser historisch, logisch und musikalisch vorgelagert, die Erkenntnis
eines allen Tonarten gemeinsamen Klangvorrats.
Indem die unterschiedliche und wechselnde "Ganggeschwindigkeit"
in der Ausdehnung von tradierten Normen und Vorstellungen auf
den Ebenen der Skalenausfüllung, der Klangbildung und der
Klangverknüpfung aufgezeigt werden konnte, ergaben sich neue
Perspektiven im Hinblick auf die Interpretation des Tonsystems
innerhalb der Übergangsphase und damit die Möglichkeit
der Ablösung von einem teleologischen Bild, das dazu tendiert,
einzelne Phänomene als "Vorschein" des Neuen diesem
umstandslos zuzuordnen.
Ließe sich verdeutlichen, in welch großem Maße
die Variabilität der älteren Ordnung zugleich mit noch
nicht systemhaft verfestigten Neuerungen verknüpft wurde,
so ergäbe die Analyse der Tiefenstruktur der Musik des 17.
Jahrhunderts vielleicht ein etwas modifiziertes Bild einer angeblich
"geschichtsschwachen Phase". Dieses Bild könnte
zeigen, von welch immenser Vielfalt kompositorischer Lösungen
die Musik dieser Zeit geprägt ist.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.