Würdigung und Danksagung

Auf Vorschlag der Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften verleiht die
DR. HELMUT UND HANNELORE GREVE STIFTUNG
FÜR WISSENSCHAFTEN UND KULTUR
den Förderpreis an
Herrn Privatdozenten Dr. phil. Helmut Well
Musikwissenschaftliches Institut, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel

Mit "Studien zu den Jugendsinfonien Franz Schuberts" wurde Herr Privatdozent Dr. Helmut Well 1990 in Kiel promoviert. Dem Vorurteil, der junge Komponist sei noch in klassischen Vorbildern befangen, setzte das Begriffspaar "Frühwerk und Innovation" eine neue Sicht entgegen, die Schuberts hohe Selbständigkeit erkennen läßt. "Kompositorische Grundlagen im Wandel" waren Gegenstand der Habilitationsschrift (Kiel 2000). Diese "Studien zur Veränderung des Tonalitätsbegriffs im 17. Jahrhundert" zeigen an theoretischen Dokumenten, wie aus den mittelalterlichen Modi oder "Kirchentonarten" die neue Dur-Moll-Tonalität erwuchs, die bis zur Neuen Musik nach 1900 gültig blieb. Konsequenzen werden im Vergleich der Cembalo- und Orgelwerke von Girolamo Frescobaldi und seinem Schüler Johann Jakob Froberger sichtbar. Indem die Arbeit erstmals diesen komplexen Prozeß erhellt, leistet sie einen grundlegenden Beitrag zur Forschung.

Hamburg, am 30. November 2001

(Prof. Dr. Helmut Greve) (Dr. h. c. Hannelore Greve)
Stiftungsvorstand

 

Danksagung von PD Dr. Helmut Well

Sehr geehrter Herr Präsident, sehr verehrtes Ehepaar Greve, meine sehr geehrten Damen und Herren!
Die Auszeichnung mit dem Förderpreis der "Dr. Helmut und Hannelore Greve Stiftung für Wissenschaften und Kultur" ist für mich eine große Ehre. Mein herzlichster Dank gilt dem Ehepaar Greve als den großzügigen Stiftern sowie der Joachim Jungius Gesellschaft, die mich für den Förderpreis vorgeschlagen hat. Dank sagen möchte ich an dieser Stelle auch meinem Doktorvater und Habilitationsbetreuer Herrn Prof. Dr. Friedhelm Krummacher. Die Verbindung von Förderung und Forderung hat sich stets als ausgesprochen nutzbringend für mich erwiesen. Aus den Seminaren und Vorlesungen Prof. Krummachers gingen auch die Überlegungen zu meiner Dissertation über Franz Schuberts sogenannten "Jugendsinfonien" und meiner Habilitation hervor; den Gegenstand der letzteren möchte ich Ihnen kurz vorstellen.
Meine Studie zum Tonalitätsbegriff versteht sich als ein Versuch, zur Erhellung derjenigen Vorgänge beizutragen, die in der Mitte des 17. Jahrhunderts zur Herausbildung des neuen Systems führten, das als "harmonische Tonalität" oder "Dur-Moll-Tonalität" den musikalischen Satz vom Spätbarock bis zur Moderne und zum Teil darüber hinaus fundieren sollte. Untersuchungsgegenstand war hierbei die Musik für Tasteninstrumente, also gleichermaßen Orgel- wie Cembalomusik.
Von den gewissermaßen "normalen Anomalien", die als Erweiterungen des jeweils gültigen musikalischen Regelkanons die historische Entwicklung bewirken, unterscheidet sich der Übergang zur Dur-Moll-Tonalität durch seine Grundsätzlichkeit. Ohne Übertreibung läßt sich von einem der bedeutendsten Paradigmenwechsel in der abendländischen Musikgeschichte sprechen, einem Paradigmenwechsel in der Mitte des Barock, der auch für einen heutigen Hörer noch unmittelbar nachvollziehbar ist, wenn er etwa den Eindruck eines Spätwerks von Heinrich Schütz mit einem eine knappe Generation später entstandenen Concerto Arcangelo Corellis oder einem frühen Werk Johann Sebastian Bachs vergleicht.
Eines der Probleme, die sich dem Beschreibungsversuch entgegenstellten war, dass innerhalb der zeitgenössischen Theorie, die sich bis dahin keineswegs als nachträgliche Kodifizierungsinstanz verstanden hatte, der Wandel zunächst kaum als solcher reflektiert wurde. Nur gelegentlich finden sich Bemerkungen, nach denen die Musik ihre "sicheren Grundlagen" verloren habe. Zumeist wurde versucht, das alte Regelsystem des kontrapunktischen, also auf Einzelstimmen bezogenen, Satzes durch "Lizenzen" zu stützen. Auffallend ist jedoch, daß zunehmend das Beispiel des anerkannten Komponisten als Muster an die Stelle der Regelformulierung gesetzt wurde.
Die scheinbar verspätete Reaktion der Theorie ließ sich jedoch auch als ein Indiz dafür verstehen, daß der aus späterer Sicht deutliche Systemwandel für einen Zeitgenossen als offener Horizont unzusammenhängender Phänomene erscheinen konnte und erst im Rückblick und unter der Perspektive eines geschichtlichen Telos als logisch und zwingend erschien.
Die Arbeit ging daher von der Grundüberlegung aus, daß dem späteren System der harmonischen Tonalität, die jeden einzelnen Ton in einem aus Taktmetrum, Klang und Melodieverlauf koordinierten Tonraum eine beschreibbare Funktion zuweist, in der älteren Musik ein Komplex von sich zwar gegenseitig stützenden, aber nicht funktional voneinander abhängigen Merkmalen gegenüberstand. So existierten beispielsweise zwar zwölf verschiedene Kirchentonarten oder "Modi", unabhängig von diesen wurde der Tonvorrat jedoch nur in zwei Varianten definiert, eine Korrelation zwischen Vorzeichnung und Tonart (wie etwa als A-Dur mit drei Kreuzen) existierte nicht.
Diese Einzelbereiche, deren jeweiliger interner Bezug und die Veränderungen der Bezüge waren dann in Einzelschritten zu beschreiben. Hierbei ging es, in Parallelsetzung von zeitgenössischer Theorie und Praxis, sowohl um die Strukturierung des Tonraumes, dessen Ausfüllung durch kirchentonartliche Vorgaben als auch um die Regelveränderungen der Kontrapunktlehre bezüglich der Zusammenklangsvorstellungen und der Klangfolgeregulierungen. Es ließ sich einerseits zeigen, in welchem Maße die Musik der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts von einem ausgesprochen variablen Zusammenspiel der genannten Bereiche gekennzeichnet ist. Andererseits ging es aber auch darum aufzuzeigen, daß die moderne Tonartenvorstellung nicht gleichsam durch eine "Erosion" entstand, die den harten, weil "natürlichen", Kern zutage treten ließ - eine noch in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts und teilweise bis heute durchaus übliche Sichtweise -, sondern vielmehr als ein Vorgang der Ausdehnung mit nachfolgender Neuhierarchisierung zu verstehen ist. Um ein Beispiel zu nennen: Wenn sich die Charakteristika der alten Kirchentonarten verlieren, entsteht nicht unmittelbar eine neue Tonart, sondern, dieser historisch, logisch und musikalisch vorgelagert, die Erkenntnis eines allen Tonarten gemeinsamen Klangvorrats.
Indem die unterschiedliche und wechselnde "Ganggeschwindigkeit" in der Ausdehnung von tradierten Normen und Vorstellungen auf den Ebenen der Skalenausfüllung, der Klangbildung und der Klangverknüpfung aufgezeigt werden konnte, ergaben sich neue Perspektiven im Hinblick auf die Interpretation des Tonsystems innerhalb der Übergangsphase und damit die Möglichkeit der Ablösung von einem teleologischen Bild, das dazu tendiert, einzelne Phänomene als "Vorschein" des Neuen diesem umstandslos zuzuordnen.
Ließe sich verdeutlichen, in welch großem Maße die Variabilität der älteren Ordnung zugleich mit noch nicht systemhaft verfestigten Neuerungen verknüpft wurde, so ergäbe die Analyse der Tiefenstruktur der Musik des 17. Jahrhunderts vielleicht ein etwas modifiziertes Bild einer angeblich "geschichtsschwachen Phase". Dieses Bild könnte zeigen, von welch immenser Vielfalt kompositorischer Lösungen die Musik dieser Zeit geprägt ist.
Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

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